Es materia común dentro del contexto de las investigaciones del área gráfica, hablar de los croquis de ideación o bocetos como dibujos iniciales del proyecto, donde se opera con las ideas en el diseño; ello viene ligado, como es sabido y reiterado al pensamiento gráfico. Sobre tal cuestión en recientes publicaciones se insiste en la idea scintilla divinitatis, que traducimos el primero de estos dos términos como destello, que podríamos en un giro semántico, interpretar como iluminación, resultando la significación de iluminación divina. Esta idea sitúa al croquis en el tópico mito del genio, cuestión que se pretende seguir desmontando, apoyándonos en trabajos realizados al respecto, y en el análisis concreto de casos.
Y ello no implica rechazar la existencia de individuos que puedan realizar, o hayan realizado aportaciones innovadoras dentro de su campo, pero la opinión fundamentada que mantenemos es que ello no responde ni a virtud personal, ni a proyección divina, sino al resultado del esfuerzo individual, y en su caso, el reconocimiento social a su trabajo. Cuantos intelectuales han visto reconocida su labor de años una vez han desaparecido; y por el contrario, cuanto trabajo bien realizado ha caído en saco roto por falta de proyección y reconocimiento. Pero este será un asunto que se tratará más adelante cuando nos detengamos en los aspectos vinculados a la creatividad.
De admitir el origen divino de las ideas iniciales, o digamos su inspiración, estaríamos negando la posibilidad de aprendizaje dentro del ámbito del diseño, además del rechazo a la posibilidad de elección y pluralidad de resultados entre diseñadores que resuelven un mismo problema. Otra cosa, será reconocer que las condiciones fisiológicas y/o genéticas, aportan unas características individuales que hacen más adecuado uno u otro ejercicio profesional. Si el planteamiento es teológico como lo hiciera Federico Zuccari en 1607, director de la Academia de San Luca en Roma, quien utilizó el término scintilla divinitatis; según cita Vagnetti, donde establece la existencia de un diseño interno y uno externo, quedarían zanjadas prácticamente todas las cuestiones que se tratan de aportar en este análisis, y estaríamos sometidos a designios exógeno a nosotros en lo que se refiere a la capacidad de ideación, seríamos deterministas, estaríamos negando la existencia del libre albedrío como rasgo inherente a la naturaleza del hombre, admitido desde un punto de vista civil y teológico.
El croquis de ideación o boceto naturalmente, se situará en la frontera entre las primeras ideas aún conceptuales, muy incipientes, y los resultados más precisos, la representación de aquellas ideas, entendida como producción de documentos gráficos con carácter más técnico, regulados o sistematizados; sabemos como en el trabajo de diseño, inmediatamente después de las primeras producciones ideales, irán aconteciendo desbordamientos que requieren de dibujos o borrones evocadores, de ida u vuelta (feedback), para su aval y fijación, de otra forma se perderían, volverían al reino de las sombras. Es conocido que F. Lloyd Wright en 1928, habla de concebir el edificio profundamente en la imaginación antes de ir a dibujar; esto sería el diseño interno de Zuccari. Dicha idea es compartida también por otros diseñadores e investigadores: lo que se va a dibujar se concibe antes en la mente que en el papel. Son afirmaciones no exentas de razón, pero tienen sus límites.
Compartiendo este planteamiento, sería preciso matizarlos en dos direcciones, ya que caso contrario podría llevar a la ambigüedad en la interpretación de este mensaje, convirtiéndolo en una afirmación equívoca. En primer lugar, este proceder tiene el límite que produce la paralización del proceso creativo, a partir del cual no es posible seguir componiendo idealmente, pues podría incurrirse en figuras imposibles, no materializables;o la incapacidad de elección, en la confluencia de diversas alternativas de un mismo problema de diseño planteado, y que no son posibles de discriminar mentalmente; etc. En segundo lugar, es necesario que los valorados y estimados, como dibujos informales del proceso de diseño de apoyo evocativo, e individualmente aclaratorios, en su momento despreciados, limitan su consideración, y eran entendidos como parte del propio proceso ideal o mental.
De hecho la mencionada afirmación, en su contexto se refiere al dibujo con utilización de escuadras, escalas,... elementos de las técnicas gráficas. Cuestiones alejadas de lo que estamos tratando de conceptualizar. De no realizar estas aclaraciones, sería posible entender que el proceso de ideación o concepción, es un camino controlado linealmente desde el primer desarrollo ideal; lo que nos situaría en el extremo contrario al anteriormente descrito, es decir, en las metodologías exclusivamente lógicas aplicadas al diseño, de las que hace tiempo se ha tenido constancia de su fracaso; no ha sido posible tan siquiera, la realización de una simulación digital del proceso de diseño, al menos para problemas que superen cierta complejidad. Es preciso admitir, que por mucho que nos aproximemos a la clarificación de aquel, siempre existirá un núcleo insondable, que pertenece a la propia estructura biográfica y biológica de su autor.
Por ello, la intención es movernos en el área cercana a este núcleo aparentemente insalvable, y que en los años sesenta y setenta llevó al fracaso en los intentos de suplencia digital y virtual del diseñador. También ha fracasado la aspiración a obtener conclusiones a través de experimentos realizados mediante la observación directa de aquellos trabajando; el cambio de sus condiciones habituales de producción, fuerza la modificación de sus estímulos.
Es preciso admitir el alto nivel de subjetividad en los diseñadores, será necesario, por tanto, alejarse un poco más de los aspectos que pertenecen a ese núcleo inaccesible que hemos mencionado. Tendrémos que hablar de procesos globales asociados por analogía conceptual, sin concretar; evitando establecer obviamente, metodología alguna; ir definiendo áreas de aproximación sistemática al trabajo del diseñador, respetando las estrategias individuales, que son el resultado de un grupo de variables mucho más complejas y que presentan grandes dificultades para ser universalizadas. En este punto es donde entra el análisis de casos, como marco general para la indagación sobre el croquis de ideación, de lo cual existen muy pocos trabajos en el campo que tratamos, y ello debido a múltiples razones que pueden ir desde la mencionada minusvaloración de los mismo, que llevó a su destrucción como documento, hasta la escasa participación de los profesionales, concedores del proceso, en la investigación básica acerca de estos asuntos.
El croquis o abocetado, en cuanto que proceso rápido, es una parte esencial en el continuo movimiento dentro de la mente del creador, se convierte en un potente instrumento de ayuda para lograr el fluir de la ideas, eficaz para perfilar, concretar o construir un concepto. Al tiempo se convierte en estímulo capaz de evocar nuevas sugestiones; las formas borrosas e irregulares incitan a plantear diferentes hipótesis de significados, alcanzando de esta forma un conjunto de interpretaciones de las que siempre saldrá beneficiado el resultado final. Son, como dice Leonardo, manchas de intenciones, que no se apresuran a determinar nigún detalle, que deja abierto el camino a continuar creando hasta que decidamos dar punto final, en palabras de Javier Seguí, por agotamiento, cansancio o premura. El dibujo para el diseño no puede ser reducido ni a la técnica, ni a la exclusiva acción de dibujar, el dibujo se engarza en el procedimiento que lleva al sujeto hacia la materialización de la idea.
Los procesos racionales son los medios de fijación y comprobación utilizados en el acto creativo, en ellos la verbalización, la definición mediante palabras, constituye el fundamento del pensamiento que se está desarrollando. Sabemos que el diálogo, soportado en palabras, se construye como método para la generación de las ideas, siendo el logos lo que hará de vehículo para deambular dentro de los ambientes ideales. Plantear el dibujo y la geometría como analogía de lo verbal, es intentar definir los aspectos de equivalencia operativa que presentan, con los correspondientes a los procesos verbales, y que serían los que hemos acordado en conceptualizar como pensamiento gráfico que entenderémos como aquel centrado en la obtención de formas a través de su manipulación mental.
En esa línea planteamos el problema de la relación entre dibujo, geometría y pensamiento; entendido el primero en su papel evocador y operativo, la segunda, en su caracterización simbólica, reguladora y estructurante de las ideas; y el tercero como origen y finalidad de lo anterior; para ello hemos actuado apoyando el discurso en la relación entre pensamiento y lenguaje, de ahí plantearlo como una analogía, que lo sería de lo verbal, con conciencia de la clara distancia que supone la palabra como sustrato básico del pensamiento, pues ha sido el soporte que ha permitido la construcción del mundo de cada hombre. Y todo esto puede, y debe, ser explicado mediante la palabra, lo aparentemente inefable no puede serlo si pretendemos profundizar con cierta rigurosidad en estos aspectos, afirmó el poeta ruso Mandelstam que el pensamiento sin voz vuelve al reino de las sombras; porque lo poético no va reñido con la interpretación, entedida esta como un proceso hermeneútico de los sujetos que realizan el análisis.
Insistimos en la necesidad de establecer un abundante marco teórico que tienda a la especificidad propia de esta área de acción creativa, y pretendemos construir la discusión a partir de esta premisa. Cuando hablamos de dibujo y geometría, lo hacemos entendiéndolos como reguladores y operadores tanto bidimensionales, como tridimensionales. La geometría como estructura operativa del pensamiento, y los procedimientos geométricos como recursos propios de la representación, que se instrumentalizan para la comprobación gráfica de la reflexión y la exposición de las ideas, en la intención de construir un orden lógico tanto en la representación, como en el pensamiento. Y con esa intención pretendemos avanzar una serie de básicas conclusiones y preguntas que se han provocado en esta búsqueda.
Para ello, igual que nos pasa cuando pretendemos avanzar en el concepto de pensamiento gráfico, en las investigaciones sobre pensamiento y habla, realizadas por el psicólogo ruso Lev Vigotsky, necesitó aproximarse a disciplinas colindantes, materias fronterizas que son relacionadas en su trabajo; entre otras, distinguimos aquellas cuyos conceptos permiten aportar argumentos vinculados a nuestra línea de investigación: los significados de las palabras y su evolución durante la infancia; modo en que se desarrollan los conceptos científicos del niño comparados con sus conceptos expontáneos; clarificar la naturaleza del habla interna y su relación con el pensamiento. De esta forma podríamos, si asumimos la existencia del pensamiento verbal, como expresión de la relación entre pensamiento y habla; admitir, sin lugar a dudas, el pensamiento gráfico como el substancia de la relación entre el pensamiento y dibujo.
El proceso para el aprendizaje de este proceder en la formación del diseñador; o dicho de otra forma, para la obtención de un mayor rendimiento creativo, apoyándose en esta capacidad del pensamiento; permitiría vincular ese momento con el desarrollo infantil del conocimiento, mediante la posición conceptual de entender que el estado evolutivo en la formación de la persona que se inicia en su preparación para producir respuestas creativas en este ámbito que culmina en el proyecto; es tan elemental que entre las muchas operaciones necesarias en el diseño pueden encontrarse algunas analogías. En esta tendencia comienzan a prensentarse las primeras preguntas acerca de si el dibujo y la geometría son factores exógenos, o se vienen mezclados simbióticamente en los procesos mentales de creación.
Esto lleva a un segundo interrogante acerca del orden secuencial en su aparición; si es primero el dibujo y después la geometría; o la geometría intervine en la organización de un orden previo; o se establece una dialéctica entre ambos. Quizá sea esta última la respuesta más cómoda, sin embargo habrá que explicarla y fundamentarla, estableciendo las diferencias que existen en los distintos momentos temporales del diseño. Y ahora no tengo la respuesta ni el razonamiento, tan sólo pretendo plantear múltiples preguntas que permiten avanzar en ello.
No dudamos que tal y como el lenguaje actúa sobre el pensamiento, el dibujo y la geometría también lo hacen; desde el pensamiento de ilógica apariencia, hasta las formulaciones lógicas y sistemáticas. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que una de las principales conclusiones aportadas desde los estudios genéticos en la relación entre pensamiento y habla, es su carácter mutable; de la misma forma, entre los adultos humanos, también varía dependiendo de la forma en que se desarrolle su actividad verbal e intelectual; y esto es importante considerarlo y analizarlo. Si asimilamos el habla externa como la expresión al exterior de lo pensado; estableciendo la correspondiente analogía con los dibujos, será preciso considerar la naturaleza cambiante de la relación entre dibujo y pensamiento, como proceso genético referido a los estados formativos.
Y también la obvia distinción entre los niveles de conocimiento de los, referido principalmente a su formación y ejercitación gráfica, así como su preparación intelectual, más allá de lo estrictamente disciplinar; como análisis de los sujetos; todo ello, se convierte en un planemiamiento que en la discusión de casos, requiere de una gran carga de subjetividad interpretativa, requiriendo por ello, un importante fundamento que evite alejarlo de lo científico, lo contrastable lo fundamentado.
